行书流派及其特征（4篇）行书流派及其特征 学习书法：行书特点 行书是楷书的快写，相传始于汉末。它不及楷书的工整，也没有草书的草率。代表作最著名的是东晋书法家王羲之的《兰亭序下面是小编为大家整理的行书流派及其特征（4篇）,供大家参考。
行书是楷书的快写，相传始于汉末。它不及楷书的工整，也没有草书的草率。代表作最著名的是东晋书法家王羲之的《兰亭序》，前人以“龙跳天门，虎卧凤阁”形容其字雄强俊秀，赞誉为“天下第一行书”。唐颜真卿所书《祭侄稿》，写得劲挺奔放，古人评之为“天下第二行书”。
行书中带有楷书或接近于楷书的称为“行楷”，带有草书或接近草书的则称为“行草”。行楷中著名的代表作品是唐代李邕的《麓山寺碑》，畅达而腴润。还有如宋代苏轼、黄庭坚、米芾，蔡襄，元代的赵孟俯、鲜于枢、康里，明代的祝允明、文徵明、董其昌、王铎，清代的何绍基等，都擅长行书或行草，有不少作品传世。
行书介乎楷书与草书之间，它的用笔也兼用楷书的点画和草书的使转。不过，这种兼用不是生硬的套用，而是为着书写的便利和体势的需要而有所选择、有所变化、经过加工提炼的有机结合。因此在表现形态上，近楷者并不完全类同于楷，近草者又往往有异于草，形成了一系列独特的点画形态。就其大体而言，近于楷书的行书(即行楷)，其点画形态主要是因承楷书，但由于书写的速度与节奏比楷书快，笔锋在点画中不可能有更多的停留时间，下笔收笔、起承转合，大都顺势而为，这就不能不使原有的楷书的点画形态有所改变而自然形成新的用笔特征。近于草书的行书(即行草)，为着保持字形的易识性，则多是借用草书使转用笔的原理和笔势，而具体的作法又与草书有所不同。行书的用笔特点就是这样在楷书和草书之间取舍变化而形成的。
行书具有以下特征：
（1）减省点画：为了书写简便，行书对楷书的某些部位作了简化，或减省点画，或并合线条。如“话”字的“言字旁”，原楷书繁写为七画，写行书就只有两画，省去了五画；“然”字的四点水，由四点变为一横，省去了三画；“近”字的游水，由一点三弯折加一平捺，简
1/2化为一竖横折，也省掉若干弯曲波捺；“佛”字中间原是变形的“弓”字，现用横折弯勾代替，一下子省去了两弯。减省点画，大都在字的部首偏旁方面用得最多。
（2）笔势流动
A：增加勾挑与牵丝：写楷书要求点画分明，一笔一画地写，写行书则可点画连起来，在点画之间增加勾挑与牵丝。勾挑是在没有勾挑的点画上，顺势写出短勾，如“古”字的横画，“好”字的撇画；牵丝是在前后不相连的点画之间顺势用细细的牵丝相连，如"丝"宇中间的点画，“心”字的中右两点。行书的点画之间有了勾挑与牵丝，便显得笔势流动，意态活泼。但需要注意的是勾挑与牵丝不能太多，否则用笔就显得不干净，造型也不美观了。
B：改变书写笔顺：行书的书写笔顺，采取的是草书笔顺，同原有的楷书笔顺不同。如“秋、有、戎、半”四个宇，前为楷书笔顺，后为草书笔顺。在写行书时，改变书写笔顺一定要因地制宜，因势利导，而且要合乎草书的规范。
（3）用笔灵活：行书用笔比楷书灵活，同样的点画写法不大受约束。如“戈”字，横画写好后，既可以直接从右侧翻笔上去写戈勾，也可以从右侧上去绕个小圈再写戈勾；“也”字的浮鹅勾，由上翻笔向下也行，由下直接写下也行；“木”字旁的“木”，一般是写好横竖画后，笔势从左边写撇挑，但如果从右边翻笔写撇挑，也有道理；至于提手旁的一挑，如果依照楷书写法，由上回锋写一挑固然好，用牵丝把竖勾与斜挑连起来写则更佳。
（4）体态多变：行书是介乎楷书与草书之间的一种字体，其活动范围广，表现力丰富，往往一个字有几种写法，体态多变。如“是”字的四个字尾，“花”字的四个字头，写得有收有放，有工整有写意，同中有异，多样而统一，饶有趣味。体态多变是行书的长处，是楷书和草书所望尘莫及的。
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行书是一种典型的实用性与艺术性二者兼美的书体，是书法史上的主流书体，它自然为历代书家所钟爱，也让历代书家在其中尽展其能。一千多年来，擅长行书而有成的书家可谓“江山代有才人出，各领风骚数百年。”他们构成了行书发展史上的壮观，也使行书风格的演变错综复杂。按照书家取法的源头、变法的依据以及行书笔法的演变走向和历史已然呈现的创作风貌，我们可以将行书的历史纳入四大风格体系之中：即二王行书体系，颜真卿行书体系，碑体行书体系，由早期简牍生变而成的行书体系。这四大风格体系在史的纵面上存在着先后序列，并表现为行书风格的嬗递和走向多元，在当代则呈现为共存并列状态。
一、二王行书体系
二王行书并不是行书“书体”的源头，但却是后世行书“风格”的主要源头。在王羲之前，行书已然是一种通行的书体，在王羲之生活的早期，则是文人士大夫效法的书写风范，是当时的一种“流行体”。王羲之变法而成“新体”，使行书书体趋向完善，也使行书创作进入一个全新的阶段。王羲之的“新体”源于这种“流行体”，其风貌新变，体势流美，书写便捷，而且其表现的“不激不厉，风规自远”的审美风范与东晋士大夫在“玄学”氛围浸淫下形成的萧散淡泊精神意态相谐相容，所以很快被年轻士人接受，成为新的“流行体”。
从书体历史看，行书的体势也于此时完成了它的演变，进入长期的稳定状态，所以，王羲之行书自然成为行书的基本书写规范，后世书家的“变”，几乎都是以王体为依据的，这就客观上了形成了书法史上庞大的王羲之行书体系。
身为王羲之的传人，王献之很好地继承了其父的艺术风范，特别是在行书上，“子敬才高识远，于行草之外，更开一门”。从世传王献之《廿十九日帖》《地黄汤帖》看，其行书在精神层面上确实与其父一脉相承，萧疏洒脱、妍美流畅是审美主调。但王献之行书体势更为宽博，造型更为端严，笔法上则由内捩而为外拓，意态上也更见放纵自如。所以他的行书大都偏向于草，偏向于开扩纵横，后代许多草书家往往于此取法。
二王行书体系是一个庞大的书史系统。从风格上看，二王行书体系内部呈观出来的表征虽然丰富多采，特别是这一体系中的那些大家更是各擅其胜，卓然独立。但从总体上说，无论是雅秀、雅淡、雅健，都脱不开一个“雅”字，这种“雅”是文人风采的外化，它既有“不激不厉”的温文，亦有沉厚痛快的雄健，从“雅”中的各取所需，各从所好，使二王行书体系在总体风格的统一下，斑斓多姿，亦复使书法史充满无穷的魅力。从书史传统看，二王行书体系的传承主要在文人圈内，是帖学兴衰荣枯的主要脉络。从根源而言，整个文人书法系统，都投射着二王书风的光辉，二王行书体系自然在其中占据特为重要的地位。
二、颜真卿变法
无论从哪一角度言，颜真卿都是书法史上继王羲之之后的第二座高峰。如果说王羲之开创了帖学中妍美、雅秀的创作潮流，那么，颜真卿则开创了帖学雄强沉厚、宽博端庄的创作格局。这一创作格局，以阳刚大气为基本审美特征，与碑学相为辉映，形成我国古代书法美的“阳刚”“雄强”体系，影响十分深远。在后世帖学之流中，凡带有“雄强”品格的书家，无不与颜真卿有血肉联系。
颜真卿对书法史的突出贡献，一是把楷书这一“正体”推向成熟的最高峰，后人无以逾越；二是把行书这一“实用书体”的书写引入一个全新的天地，生成“王体”之外的另一大行书体系，泽被后世。
颜体行书在风格特征上与王体行书的表现不同，其一厚、涩，“厚”来源于用笔的沉实和篆籀气息的贯注，“涩”则源之于“锥画沙”笔法，即“厚”笔在纸上奋力运行的效果。
其二宽、圆，字中空间的松阔，横向伸展的结体，以及内松外紧的处理，弧形笔画的两侧裹束，造成圆浑、鼓突的“力涨”之势，内蕴特为深厚。其三朴、率，以“意”驭笔，不作大起大落，以篆、籀笔法为本，以行草笔法为用，以情感为依托，故既得古朴，又能率真。这种风格特征，一方面得力于颜真卿将其楷书体态植入和对大令外拓笔法的深悟，一方面也是颜真卿对书法“返朴归真”的有意追求，如以上提及的对篆、籀古法的用心。另一方面，也是更重要的方面，唐代审美风尚与颜真卿主体精神相为融合的结晶。唐人以“丰腴”为美，以强盛博大的大国风采为荣，渗透到各类艺术中，即有雄强大气、坦荡宽厚之韵，颜真卿楷书、行书正与之相谐和，而颜真卿以正气立朝，以忠义殉身，气格更是不凡。
颜体行书体系继二王体系之后产生，在书史上以强大的阵容与二王体系鼎足而立，这是十分明显的线索。当然，由于它的同属帖学体系，加之颜真卿本身即与二王关联颇多，所以，在书史上也自然地相为融合，在相当多的书家中，两种风貌纠结一起，难分轩轾，这也是我们必须明鉴的。
三、碑体行书
所谓“碑体行书”，是指将写碑的技法与行书本身的技法融合一起而形成的新的行书面貌，这里的“碑”即主要是汉碑和魏碑。“碑体行书”在碑的骨格上出以牵引、连带、呼应，因而既具有金石味，又具笔势连贯的动态美。这是帖学体系之外衍生的另一种别具风味的行书体。
在汉碑和魏碑中，实际上已有一些带有草情行意，如汉隶中《石门颂》即被称为“隶中之草”，魏碑中的《石门铭》《瘗鹤铭》等也有行笔飘逸的行书意态，在大量的墓志中，行书化的趋向也不鲜见。当然，这些都不能属于我们所说的“碑体行书”，我们只能说，在这些碑版中，已经有一种“无意识”的“碑体行书”的萌芽。
清代乾嘉之世，“金石学”开始兴盛，一批不满足于帖学现状的书家蓄意创新，他们将目光从二王体系中跳脱而出，而上溯到商周金文、秦代石鼓、汉代碑版。大量的地下出土大大开拓了他们的取法之路，而南北朝碑刻的被重视正视，更让他们发现了书法的另一生机勃勃的领域，大量的书家投入到“第二领域”的实践之中，再加阮元、包世臣、康有为前后相继在理论上大倡学碑，推波助澜地将碑学潮流推向深入。
在碑学的大潮中，碑体行书因势而生，并几乎成为一种主流，在清乾、嘉之后至民国时期写下了颇为辉煌的一页。先是“扬州八怪”的出现，标志着“碑体行书”的创作正式进入“初始”阶段。
“碑体行书”的出现以至成熟，为清代“碑学”的辉煌提供了一个很好的注脚，从某种意义上说，篆隶和魏碑的复兴固然启动了书法的文化再生，但这种“再生”更多地带有“复古”的色彩，绝大多数在“碑风”薰陶中的书家，其“创作”的意义还是属于对曾经隔断或被忽略的书法传统的发掘，流于一种“模仿”先人的浅尝，甚至还有“误读”的倾向，而“碑体行书”才真正地具有“创新”的意义，它所开启的“碑帖”结合之路，成为日后书法创作的主流和书法文化呈现的新型符号，这在书法史上无论如何是一个重大的转折。
四、简牍风格的当代行书体系
简牍是秦汉时期的一种常用的书写载体，有竹简和木牍两种。秦代简牍上的文字主要是秦篆或秦篆朝隶书转化的篆书变体，汉代简牍上的文字则主要是隶书或隶的草写、速写形式。
隶书的草写、速写形式，在至今发现的汉简中，是大量存在的。这种形式，过渡性十分明显，它是行书、草书出现的一种准备，或者说，是行书、草书的萌芽。
当代书坛“书体”意识淡化，书法审美形式成为书人“主兴趣”的“创作”氛围，在“创新”成为人们绞尽脑汁的无奈之后，简牍书法的自然、朴素以至有些新奇的美，很快成为人
们争相效法的对象，并在一段时期形成“简牍书风”，行书也在这种特殊的时期和氛围中出现了一些创变。当代书人对简牍的取法，经历了下几个阶段。
（一）模仿
简牍书法之美，有别于其他所有书法美的形态，在发现之初，带来的感染力是巨大的，当代书人由欣喜而厚爱，因厚爱而用意仿制。在这一阶段，许多书人在字体形态、笔墨趣味上逼近似简牍，而且在章法形式上也模仿简牍。
（二）求变
简牍的进入当代书坛，需要进行了一番“整容”、改造，以使之吻合当代人的审美习惯和审美需求。
（三）糅合
纯粹的“简牍书法”在书坛已十分鲜见，作为“过渡性”的“非官方”书体，它的生命力并不主要在形迹上，而是在精神上。因此，人们对简牍的取法转换为如下的表现：一是在由隶书的创作中融入简牍的情调，在不失隶书质朴、雄厚的同时增以流动和自然，以克服隶书的板滞之病；二是打破行草笔法与简牍笔法的“界限”，两种笔法相糅合，共存在行书或草书之中，使行草创作在语言和境界上更见丰富和开阔；三是从敦煌写经书法中的行书类中直接借鉴，特别强调其中的“民间书法”意趣。这三种表现，使当代书坛出现一些不同于前人的创作风貌，构成一种新的时尚。
从史的角度看，上述四大体系确乎可以大体上将行书的变、发展描述一通，但“体系”仍然是人为的、强加的。在“体系”之中往往也有特例。特别是一些个性十分鲜明的书家，他们或“藐视”传统，或以独特的心理背景支遣书写行为，从而生成绝不与人同的特异面貌。所谓“前不见古人，后不见来者”，如元人杨维桢，明人张瑞图，清人朱耷，现代弘一法师等，他们的独标一格，固然具有独特的审美价值，但因其过于“特”，未能形成自己的流传系列，在“风格”上似乎游离在“主线”之外，当然，从书法传统本身而言，他们不可能无缘无故地冒出于天地之间。归根到底，他们在归属上仍然可以落实到或文人书法传统或民间书中。
黄庭坚,字鲁直,号清风客、山谷道人,晚年号涪翁、黔安居士,洪州分宁(今江西秀水)人。治平四年(1067)及进士第。黄氏自幼颖悟,学问文章天成性得。苏轼曾见其文,赞赏小已,于是将黄列为苏门四学士之首。然黄作诗文却与苏大相径庭,提倡无一字,无来处,创生涩奇特诗风,开辟了北宋诗坛的新气象。黄氏因此被推为江西诗派的开山鼻祖。遂与苏轼并称苏黄。著有《伐檀集》两卷。黄庭坚在书法上以行书和草书为著。黄庭坚在草书上取得的成就是宋代最高的。但是其行书的风格明显且面貌多样,尤其是大字行书作品在宋代也是独一无二的。本文通过对其行书作品分析,着重对其行书的风格和用笔技法进行阐述,以期大家对黄庭坚的行书作品有一个全面的认识。
1黄庭坚行书风格
黄庭坚行书作品的风格主要表现为以信札为主的小字行书和以《松风阁》诗帖为主的大字行书两两类。
(1)信札为主的小字行书风格。以信札为主的小字行书,黄庭坚的信札风格主要受苏轼的行书风格影响;代表作有《致立之承奉足下帖》《致天民知命大主簿尺犊》《承惠帖》《致明叔少府帖》《致云夫七弟尺犊》《致无咎通判学士帖》《致景道十七使君帖》《致公蕴知县尺犊》《苦笋帖》《当阳帖》等。苏轼是黄庭坚是的老师,黄庭坚与秦观、张来、晃补之并称为苏门四学士。苏轼是当时文坛的领袖,又是尚意书风的领导者。其书法风格对当时的书坛有深远的影响。黄庭坚书法受苏轼影响是必然的。苏轼曾云:黄鲁直学吾书,辄以书名于时,好事者争以精纸妙墨求之,常携古锦囊,满中皆是物也。一日见过,探之,得承晏墨半挺。鲁直甚惜之曰:群儿贱家鸡,嗜野鹜。遂夺之,此墨是也。由此我们可以看出黄庭坚对苏轼书法的学习几近于逼真的程度。这种相似的风格在其信札中得到较为全面的展现。我们从《致立之承奉足下帖》《致公蕴知县尺犊》《致云夫七弟尺犊》等作品中便可以看出来。在用笔上,对苏轼典型堰笔特点的应用充分。结字上轻左重右,体势宽博。其中的个别字和苏轼的结体完全相同。这种风格在黄庭坚后期的信札中逐渐减弱,在运笔上加入带有自己特点的用笔特征。结字也从宽博而变得修长。但苏轼的影子依然存在。
(2)以《松风阁》诗帖为主的大字行书风格。大字行书在风格上受《痊鹤铭》摩崖石刻影响。这种大字行书和同时代的其他书法家风格迥异,代表了黄庭坚的行书最高成就。代表作有《松风阁》《名攒诗后题卷》《赠张大同卷跋尾》《黄州寒食诗帖跋》《经伏波神祠诗卷》《寒山子庞居士诗卷》《诸上座帖跋尾》《诗送四十九侄帖》《石氏柱铭》《发愿文》《痊鹤铭》刻于南朝。梁(传)天监十三年(514年),由南北朝时期隐士华阳真逸所书。后又传为王羲之书,或为陶弘景书。黄庭坚在书论中多次提及《痊鹤铭》如:顷见京口断崖中《痊鹤铭》大字,右军书,其胜处乃小可名貌若《痊鹤铭》段为右军书,端使人小疑。如欧、薛、颜、柳数公书,然才得《痊鹤铭》仿佛耳。唯鲁公《送开府碑》瘦健清拔在四、五问。东坡云:大字难于结密而无问,小字难于宽绰而有徐。此系确论也,余常申之曰:结密而无问,《痊鹤铭》近之;宽绰而有徐,《兰亭》近之。我们可以看出黄庭坚对《痊鹤铭》的理解是非常深入的。更说出大字无过痊鹤铭的褒奖之词。《痊鹤铭》书法保留的六朝运笔的特点。笔法内敛,中中宫紧收而四周开张,厚重而小失清劲之姿。黄庭坚大字行书在结体上充分吸收的《痊鹤铭》的特点,将这种开张的体势发挥到了极致。而书写中加入自己的用笔的方式,形成了厚重、清劲、开张、跌右的大字行书风格。
2黄庭坚行书的技法特点
黄庭坚在书法的技法上有自己的独到的认识,主要表现在几个方面:(1)对执笔法的认识。黄庭坚在书论中云:凡学字之时,先当双钩,用两指相叠,整笔压无名指,高提笔,令腕随己左右。凡学书,欲先学用笔。用笔之法,欲双钩回腕,掌虚指实,以无名指倚笔则有力。由此我们可以归纳出黄庭坚执笔特点:第一,是双钩执笔(五指执笔法),但这里他主要强调了无名指倚笔,这样可以保证用笔有力。第二,强调高执笔,高执笔加强了用笔的辐射度,这对黄庭坚运笔和结字特征有着重要的作用。并在黄庭坚大字行书作品和草书作品中运用的最多,高执笔使得运笔的空问得到最大限度的释放,便于书写长线条,这也迎合的了黄庭坚笔画以放射性线条为特征的结构特点。但小字行书的执笔并未有相关的记载。小能妄加推断。
(2)运腕。黄庭坚云:古人作《兰亭叙》、《孔子庙堂碑》,皆作一淡墨本,盖见古人用笔,回腕徐势。心能转腕,手能转笔,书字便如人意。凡学书,欲先学用笔。2黄庭坚是执笔是高执笔,手指的运用受到限制,因而必须加强手腕的作用,来增强写字的笔力和灵活性,同时丰富了线条的变化。运腕书写的作品往往笔力沉着劲健,使转纵横。我们从其小字行书和大字行书都能深切地体会到其作品中腕运的特点。
(3)右、战的用笔。黄庭坚行书在运笔时以中锋为主,有时也穿插侧锋转换。同时黄庭坚在用笔的中段加入了其特有的运笔技巧,即在用笔的笔画中段加入右、战的运笔技巧。此种用笔也有人指出是黄庭坚从而形成了其特有的行书风格。王中焰先生将黄庭坚的笔法归纳为擒、提、右、战、纵五种用笔特征。其中右、战笔法对黄庭坚行书的风格影响更为深远。对于学习和把握黄庭坚行书的特征是很重要的。王中焰先生在阐述右、战用笔特点时指出:右本意是指拖延、延伸。这里指的是书写时笔锋在纸面上平向运动。在黄庭坚书法中表现为一些结构的笔画中段产生摆动的形式。战笔是发力时笔锋与纸面的垂直运动。在黄庭坚的书法中表现为笔画的中段产生连续的粗细变化。
(4)向背与速度。向背主要指书法中内撅和外拓笔势。黄庭坚云:欲学草书,须精真书,知下笔向背,则识草书法,小难工矣。黄庭坚指出要学好草书首先要精熟真书。明白真书中的向背关系则能明白草法。这里虽然强调的是草法的学习,但是行书是介于真书和草书之间,向背关系也是相通的。得向背关系,书写就流畅、连贯,笔画之间的映带之势自然流转。反之书写是小得笔的。对于速度的认识黄庭坚认为:楷法欲如快马入阵,草法欲左规右矩,此古人妙处也。指出写楷书速度要快,而写草书速度反而要慢,这也一般的理解是小同的。楷书书写容易写的呆板,故而要做到快马入阵通过提高行笔速度的让字能流畅灵活,小凝滞。草书书写宜慢,草书运笔简练容易写快,而线条易圆滑,要做到左规右矩方能而能留得住笔。行书的速度则应该介于二者之间。行书在笔法上楷书要简捷,但小如草法,故而行笔速度应该介于二者之间。黄庭坚对书写速度用沉着痛快来比喻甚为恰当。但此等境界是必须要经过苦练才能明白的。
3结语
通过我们对黄庭坚行书作品的简述,我们对黄庭坚行书风格有了一个较为全面的认识。以信札为主的小字行书作品中集中反映了黄庭坚学习中对苏东坡的继承与创新。以《痊鹤铭》为主的大字行书作品则代表黄庭坚在行书上的最高成就。3黄庭坚行书风格的产生是建立对技法的学习和研究上的。从中我们可以看出,风格的形成离小开技法的研究与突破。但是光有技法是不够的。正如黄庭坚所说的要胸中有道义,再广以圣哲之学方能在书法艺术上有所成就。